Ces questions m’ont été gracieusement soumises par mesdames Nadine Ltaif et Sandi Duverneuil.

1 . Quels peintres t’ont le plus influencé?

Avant tout Salvador Dali, dont j’ai connu l’œuvre alors que j’étais enfant. Ensuite, il faut surtout parler de mouvements (expressionnisme, surréalisme, pop). Peu à peu, je me suis éveillé aux symbolistes (Moreau, Redon) et à l’expressionnisme abstrait.
Mais il ne faut pas négliger toute l’imagerie des « comic books » (le travail de Kirby, Ditko et Starlin, notamment), l’art commercial, les pubs qui m’ont traversé et se sont imprimées à mon insu et, évidemment, l’art graphique des pochettes de disques (années psychédéliques et punk, surtout). Signalons que mon expérience de graphiste (15 ans environ) a aiguisé mon sens de la composition et du (dés)équilibre.

2. Quels tableaux t’ont le plus influencé?

a)     À l’âge de 19 ans, j’avais été me faire griller les yeux au Musée d’art moderne de New York. Assis confortablement sur un banc après deux heures d’observation critique, j’ai alors porté une attention d’abord distraite sur une grande toile me faisant face. Et là, tranquillement, je me suis laissé aspirer, envahir. J’ai dû fixer la toile au moins une heure en état de grâce. Il s’agissait des Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso, une petite révolution en soi.
b)    L’accommodation du désir, de Dali, produit avant sa période Avida-dollars, alors qu’il devenait réellement fou. Ce tout petit tableau de 1929 recèle un grain d’anti-matière dont le potentiel déroutant demeure à mon avis intact jusqu’à ce jour.
c)     Plus récemment, j’ai pu voir en ligne la série des Heures du jour du peintre américain F Scott Hess. Il s’agit de 24 peintures peintes à la façon de Caravaggio. Cette magnifique série, produite en six ans, peut être visualisée à :
http://www.openmuseum.org/collection/show/104

3) Quelle est la technique utilisée?

Pendant longtemps, je me suis dédoublé. J’utilisais la peinture à l’huile pour produire des toiles, et des crayons, du pastel et de l’acrylique pour produire des illustrations. Ce n’est que récemment, en exécutant une série de peintures portant sur les années ’60, que je me suis vu contraint de mélanger toutes sortes de médias (dessins au crayons, pastel, collages d’éléments travaillés de manière infographique, etc.), concept oblige.

Pour cette série, j’ai utilisé différents papiers que je collais sur toile : du papier de soie coloré (ou non) pour donner de la texture au produit final, du papier artisanal, du papier épais lorsque j’introduisais des motifs (travaillés sur Photoshop ou Illustrator, par exemple), mais surtout du papier terraskin, qui ne gondole pas. Ce type de papier, à base minérale, est un support parfait pour le crayon de plomb, le crayon de style Bic ou encore, pour le pastel (entre chaque couche de pastel ou de crayons, j’utilise bien sûr, par souci économique, un fixatif à cheveux).

La colle me permettant de fixer tous ces éléments, c’est le vernis brillant conçu pour l’acrylique (qui ne jaunit pas). Et le moyen-terme me permettant de lier tout cela avec méthode et rigueur, c’est l’acrylique.


J’utilise l’acrylique avec beaucoup d’eau et de médias liquides. Je laisse habituellement la peinture se composer d’elle-même (jusqu’à un certain point, évidemment…) quand je n’ai pas une idée très précise de l’ensemble. J’ai d’ailleurs composé quelques « paysages » de cette manière.

C’est une méthode zen et très économique, surtout si l’on utilise des toiles de grandeur plus imposante. J’aime aussi travailler l’acrylique avec la spatule et beaucoup de gel, ce qui peut donner du relief et de la transparence. Exemple (1964. Bande dessinée abstraite) :

Finalement, pour ajuster les couleurs, j’utilise la peinture à l’huile après que les couches en acrylique aient séché (il est conseillé d’attendre environ 24 heures s’il s’agit de couches minces).

Cette technique peut donner à une toile un effet « mur de graffitis » (1966) ou, encore, un effet plus « classique » (1969, par exemple).



4) Où puises-tu ton inspiration : réel, rêve, imagination?​



Il y a toutes sortes de techniques de remue-méninges pour précipiter l’inspiration. Je n’en utilise aucune. L’inspiration arrive d’elle-même, quelquefois de manière inusitée.

Par exemple, pour 1966, je me suis demandé quel personnage pouvait faire face à mon Mao-Cthulhu. Évaluant les possibilités, mon choix s’est finalement arrêté à Wimpy. Pourquoi? Ce choix me semblait alors si ridicule que la tentation devenait vite irrésistible, un peu comme une envie d’éternuer. D’un autre côté, l’insertion de ce coloré personnage (et de ce fait, le rapport à son appétit insatiable) pouvait à la fois faire référence au consumérisme de l’image, à l’auto-cannibalisme propre aux révolutions ainsi qu’au réel cannibalisme ayant eu cours dans la Chine de Mao, le tout dans une atmosphère grand-guignol. Les « bonnes » raisons arrivaient ainsi après-coup, comme si le sens était avant tout dicté par le jeu fortuit d’images s’assemblant d’elles-mêmes, hors de tout contrôle apparent. En d’autres occasions (plutôt rares, avouons-le), le sens est là dès le début de la construction du tableau, mais à mon insu. Ainsi, dans L’échange de fruits, une peinture de facture thématique, il était certes question d’un échange entre deux civilisations : l’une, haute et déclinante, et l’autre, primitive, ascendante…et fort probablement allant être détruite pendant ce « dialogue ». Or le fruit transporté par l’étrange être mi-mammifère mi-oiseau, à la droite, n’était pas a priori saisi comme un don. Ce n’est qu’après-coup, lorsque je travaillais sur le globe d’« Athéna », que l’idée d’un échange de fruits m’est venue.

J’ai tendance à choisir des thèmes historiques ou pseudo-historiques en rapport à la prospective ou à la science-fiction. Non pas parce que ça plairait, mais plutôt parce qu’il s’agit là de thèmes qui m’ont toujours intéressé et que j’ai toujours aimés.



Lorsque l’inspiration ne vient pas, je peux toujours décider de débuter ou de continuer une série (j’en ai toujours quelques-unes en réserve). Mais ce qui peut unir une série de peintures, ce n’est pas forcément le thème. Il peut s’agir, par exemple, de formats. D’ailleurs, ces temps-ci, j’ai décidé de peindre sur petits tableaux cartonnés. Et je ne sais pas à quel moment je m’arrêterai. Pourquoi ce choix? Tout simplement parce que j’ai de moins en moins de place dans mon petit atelier et qu’il m’est plus facile de vendre un petit tableau qu’une peinture mesurant 4 pieds par 4, nécessairement plus onéreuse. Mais je ne fais pas beaucoup de concessions pour vendre. Je préfère côtoyer le milieu des galeries « underground » plutôt que de tenter d’adapter mon style coûte que coûte pour être plus « rentable » dans des galeries de choix qui peuvent recueillir jusqu’à 70% du prix de vente. Je crois donc être un peu romantique à cet égard. J’ai travaillé comme bibliothécaire et agent de recherche ailleurs qu’au Québec et, lorsque je suis revenu pratiquer à Montréal, le marché de l’emploi était complètement bouché. C’est ce type de circonstances qui m’ont ramené à l’essentiel.

Ce qui contribue aussi à l’inspiration, c’est le fait d’être en contact avec d’autres créateurs (et pas forcément des peintres), de vivre dans un réseau d’artistes et de travailler avec eux, en équipe, sur des projets communs (expositions thématiques, performances, installations, décors).  Une excellente initiative, à Montréal, c’est le V.I.P. (le Virus d’improvisation picturale). Lors d’un événement V.I.P., des équipes composées de cinq artistes visuels improvisent chacune sur 4 toiles qui sont mises à l’encan à la fin de la soirée. Les thèmes sont choisis au hasard. Il s’agit d’un exercice très stimulant qui permet à chacun de « briser sa bulle » et de comprendre, en accéléré, comment travaillent les autres. D’ailleurs, après avoir participé à l’une de ces soirées, ma production s’est accrue en très peu de temps. Il faut toujours être à l’écoute.



5) Parle de ton évolution.​




Je compte développer plus avant mes techniques et je tiens mon sens d’observation assez aiguisé et en alerte en fréquentant régulièrement les ateliers de modèles vivants. Il s’agit essentiellement d’exercices vides, mais quelques-uns de ces croquis ont quand même servi à élaborer des petites peintures (dont la Dame à l’étoile – élaborée à partir d’un croquis rapide -, et La Gargouille).

Je développerai de manière plus poussée des œuvres figuratives de style néo-pop-surréaliste, s’il faut étiqueter ainsi ma production (je ne déteste d’ailleurs pas le rétro), mais pas nécessairement dans le sens du courant artistique lowbrow, que je trouve quelquefois clinquant. Pas que j’aie une aversion marquée pour le clinquant – j’aime bien – mais quand ce cliquant s’intègre dans une formule dictée par les impératifs de l’art cool en vogue, le pétard me semble un peu mouillé. Parce que du Dali intégré à du Disney, ça deviendra toujours du Disney, par exemple. Remarquez que certaines œuvres lowbrow  sont superbement réalisées, très stimulantes et conservent, malgré leur belle diffusion dans le milieu, un caractère franchement irrécupérable (Van Minnen, par exemple). Mais la formule est lourde et l’intégration de matériel « flash » (pseudo-graffitis, éléments d’annonces) donne souvent l’impression de visionner du pseudo-pop habité d’une ruse toute en surface.



J’irai peut-être vers des œuvres totalement infographiques. Comme je l’ai mentionné, j’ai longtemps été graphiste. Je composais d’ailleurs des créations visuelles pour des couvertures de livres de poésie. Pour ce, j’expérimentais avec des motifs généralement abstraits ou semi-abstraits. Bref, si jamais j’empruntais sans réserve la voie de l’art électronique, je ne me sentirais pas du tout dépaysé.


J’ai participé à des expositions collectives aux États-Unis et, l’été dernier, j’ai exposé en solo à la galerie Glamort, à Montréal. À ma grande surprise, j’ai su que des amateurs japonais s’intéressaient à ma production. Il est vrai que, dans certaines de mes peintures (Le banquet des clochards, par exemple, improvisé en m’inspirant de l’intérieur d’une pochette de disque des Rolling Stones), le quotidien et le surnaturel se chevauchent, un peu comme dans un roman de Murakami.

Mais je ne sais pas encore quelles voies je choisirais. Je crois que c’est mieux ainsi. C’est d’ailleurs pourquoi l’expérience artistique est si intéressante à vivre : elle nous ramène toujours à l’incertitude et, par ce biais, nous empêche de devenir totalement idiots.

6) Décris l’une de tes œuvres.​

La peinture 1969 (Objectif lune) clôturait Les chroniques des années ’60. Cette chronique était en fait une méditation sur la communication, le souvenir et la récupération (déviée) des messages, le tout saisi sous la constellation de la production de masse.



Pour bien souligner le fait qu’il s’agissait de la dernière peinture de la série, j’avais choisi une toile de 4 pieds X 4 pieds (les toiles des 8 « années » précédentes mesuraient chacune 36 pc. X 30 pc.). Un peu inquiet face au blanc de cette toile qui allait peut-être devenir importante, j’ai brisé la glace de manière assez spontanée. Après avoir débuté avec des couleurs très vives (comme il se doit dans la circonstance), j’avais découpé la toile en deux par le centre, ce qui était de toute évidence une grande erreur en Composition 101 : le dynamisme était réduit, le jeu plus limité. Mais l’idée d’une structure en croix ne m’apparaissait pas du tout déplaisante. C’est pourquoi je me résolus de bâtir là-dessus. En fait, j’ai dû me débattre avec ce problème jusqu’à la toute fin du tableau. Le défi était intéressant.



J’ai construit ce tableau de bas en haut. J’ai choisi comme modèle la Jimi Hendrix Experience (Jimi était alors au sommet de sa gloire et, en 1969, il clôturait le festival Woodstock; ; or l’une des contraintes de la série était que je devais obligatoirement introduire au moins un élément ayant marqué l’année traitée). J’ai transformé le trio en entités élémentales : air, terre/végétation et chair/feu. Jimi devint une fusion de toutes les races et de toutes les ethnies possibles, peut-être parce qu’il devait évoquer l’essence hominide, je ne saurais dire. Toujours est-il que nous retrouvons, distribués autour de ce trio signifiant, des éléments se rapportant à l’antiquité.



Si les personnages apparaissent transis par la douleur, ce n’est pas innocent : le passé joue toujours la part du sacrifié lorsque la pièce est jouée au présent ou est projetée ultérieurement. Du moins, je crois que cette vision des choses faisait généralement partie de l’esprit en cours durant ces années (rappelons-nous la notion de progrès) : le passé à la fois comme matériel de construction, déchet, support aux assemblages, milieu de vie et quelque chose à dépasser absolument (d’où la représentation du Christ comme matériel à combustion).


C’est pourquoi la structure en croix se compartimente, se complexifie et, jusqu’à une certaine mesure, se déstructure quand on examine la structure de bas en haut : la ligne verticale multicolore au centre de 1969 est en fait une fusée qui se dissocie de ce qui l’a rendue possible. Et si les lunes sont multiples, c’est qu’elles sont toutes devenues des possibilités.



Le 16 novembre 2012

© 2013 Pierre-Hugues Gélinas

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